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François Lallier

Poésie-Littérature

YVES BONNEFOY ET PIERRE JEAN JOUVE

YVES BONNEFOY ET PIERRE JEAN JOUVE

I

           

            La parution en mars 2018 du premier volume de la Correspondance d’Yves Bonnefoy[1] apporte de nouveaux éléments pour mieux comprendre les relations que celui-ci a entretenues avec l’œuvre de Pierre Jean Jouve. Les lettres du premier ont disparu, dont on aimerait connaître le contenu, le ton, l’évolution, toutes choses non directement décelables à partir des réponses ou des relances de Jouve. Mais ce qu’on peut comprendre à partir de celles-ci vient éclairer l’ensemble – assez réduit – des textes qu’Yves Bonnefoy lui a consacrés, et en raviver le sens. Ainsi des articles écrits par celui-ci du temps de leur rencontre et de leur première amitié[2], puis de la grande contribution au Cahier de l’Herne, en 1972, republiée dans Le Nuage rouge en 1977. Enfin des pages qu’Yves Bonnefoy greffe en mars 2016 sur les épreuves de son dernier livre, L’Écharpe rouge – qui renouvellent les propos de l’entretien publié par la revue Nu(e) en 2003[3].

            L’élément central demeure l’étude du Cahier de L’Herne, qu’Yves Bonnefoy considérait comme définitive. J’avais espéré d’abord, le sollicitant pour les « Relectures de Pierre Jean Jouve », qu’il répondrait par un nouvel essai critique, où aurait été interrogée l’œuvre poétique de l’après-guerre, ou encore explicité davantage le désaccord sur l’inconscient, objet privilégié de sa propre pensée dans ces années-là. Ce n’était pas déraisonnable, mais il ne consentit qu’à un entretien. Je sentais, dans son refus de revenir sur ce qu’il avait écrit, l’écho d’une décision prise longtemps auparavant, décision de rupture, sur laquelle l’entretien de 2003 apporte d’ailleurs les explications les plus claires. Mais le texte de L’Écharpe rouge, précisément, donne le sentiment qu’il a voulu éclairer cette fois, et en contrepoint des autres écrits, les raisons d’un attachement, raisons poétiques autant qu’humaines, et qui font comprendre que la mésentente s’est installée contre son gré, qu’il en a eu regret, et qu’une solidarité plus profonde devait être ultimement exprimée, qui traduisait plus complètement la vérité d’une relation. Et d’ailleurs on pouvait le pressentir dans l’essai de 1972, en constatant à quelle profondeur Yves Bonnefoy participait de mouvements très intimes de la pensée qu’il exposait, qu’il allait critiquer, qu’il avait donc vécus pour lui-même dans la proximité que décrit L’Écharpe rouge, et qu’il retrouvait avec la même intensité vingt ans après. C’est pourquoi il faut revenir sur ce que nous pouvons savoir aujourd’hui de cette rupture.

            Une première occasion de mésentente, s’était présentée peu de temps après leur rencontre, au moment de la publication de Du mouvement et de l’immobilité de Douve : le refus opposé à Jouve par Pierre Leyris de la traduction des Sonnets de Shakespeare, pour l’édition qu’il préparait au Club Français du Livre. Yves Bonnefoy, lui-même impliqué dans l’entreprise, n’avait pas voulu se prononcer en sa faveur. L’affaire s’était conclue par un apaisement général (la traduction de Jouve sera publiée séparément par le Mercure de France). Quatre ans plus tard, Yves Bonnefoy est invité à enseigner aux États-Unis, ce qui déplaît à Jouve. Mais auparavant, dans un article sur Hier régnant désert (qui venait de paraître), Alain Bosquet avait félicité son auteur de secouer dans ce livre l’influence de Jouve, et tracé de celui-ci un portrait littéraire aux traits chargés, écrivant des phrases aussi étonnantes que « […] chez Jouve tout est écorché, à vif, âpre et démesurément laid dans sa haine de la séduction musicale. » Jouve pense, avec une susceptibilité dont il est d’autres exemples, qu’Yves Bonnefoy est responsable de l’attaque, et qu’il doit démentir publiquement son auteur, ce que Bonnefoy ne fait pas, se bornant à une lettre privée, qu’on peut lire dans la partie de la Correspondance consacrée à Bosquet. Il prend soin dans cette lettre de « bien marquer à propos de Jouve [à propos de ce que Bosquet dit de Jouve] une réserve ». « Que tout y soit "à vif " et en un sens démesuré, certes, mais loin d’y voir aussi une volonté de laideur, il me semble bien y reconnaître tout le contraire, un effort pour porter ce déchirement dans un lieu séparé, fondé sur des rythmes, musical, le meilleur de Jouve étant cette distance qui est beauté. Je pense que vous distinguez chez lui une sorte d’expressionnisme. Moi je vois plutôt dans cette œuvre une affirmation paradoxale du nombre, une architecture au fond de l’instant […]. » Une telle analyse, qui réfute point par point la phrase de Bosquet et la montre ainsi animée d’une malveillance qui justifie partiellement le sentiment de persécution chez Jouve, doit être tenue, malgré sa brièveté, comme une véritable lecture de la poésie de Jouve, aux résonances durables, bien que longtemps occultées. Cependant cette lettre reste privée (mais il est probable que Jouve l’ait lue), Yves Bonnefoy ne jette pas d’imprécation publique sur Alain Bosquet, et un an plus tard, en juillet 1959, dans une lettre à Henri El Kayem, il constate que le froid s’est installé entre Jouve et lui. Malgré des lignes consolatrices adressées à Jouve, rien n’a suffi, et il s’estime « blessé » à son tour, d’où un portrait non plus littéraire, mais pour ainsi dire en situation, dont la lucidité prend cette fois des couleurs réprobatrices. « Voilà donc Jouve encore un peu plus dans sa solitude ; et je tremble pour Blanche, si admirable, et, toujours plus, si fragile. Lui, son amertume, ses mécontentements, ses tristesses ne cessent pas. Je ne comprends pas que l’on puisse vieillir ainsi. Il faut faire de la souffrance un chant, et non de la poésie une cause de plus de misère et d’irritation. Mais peut-être ce qui lui a manqué le plus est-ce la capacité de vraiment souffrir, et pour d’autres que lui-même ? » L’accusation est vive, et c’est elle qui inspire sans aucun doute, en ses implications de longue portée, la distance prise en 1972. C’est moins d’être un « gnostique » qui est la vraie faute de Jouve, que d’avoir aussi massivement méconnu la rimbaldienne « charité » par laquelle la poésie devient libération plutôt que cause de la souffrance. Notable est la sollicitude, l’inquiétude même d’Yves Bonnefoy, une constante dans sa mémoire du couple indissociable que forment Pierre et Blanche. La correspondance s’interrompt donc en 1958, après une lettre de Jouve qui fait écho à l’envoi de Hier régnant désert, mais formule un certain désaccord, non dépourvu d’une ombre de condescendance.

            Elle reprend, brièvement, en avril 1970, après une lettre envoyée par Bonnefoy à Jouve. On peut imaginer que l’occasion de cette lettre avait été l’invitation à participer au Cahier de l’Herne, émise par celui qui devait d’abord en être le maître d’oeuvre, Claude Pichois, un ami de l’un et de l’autre. Les premiers mots de la réponse (« Je suis heureux de votre lettre. Elle ouvre des souvenirs qui sont, en même temps, avenir ») envisagent une reprise des relations. Mais celle-ci tourne court (peut-être parce qu’Yves Bonnefoy a refusé d’écrire une préface à l’édition du deuxième volume de la collection Poésie/Gallimard (Diadème, suivi de Mélodrame). Une note d’Odile Bombarde indique qu’auparavant Jouve avait envoyé à Bonnefoy, en 1967, le dernier volume de l’édition définitive des poèmes au Mercure de France, Poésie X-XI, avec la dédicace suivante : « À Yves Bonnefoy / Notre monde serait-il sourd / – avec amitié / Pierre Jean Jouve », suivie de la date. L’absence de point d’interrogation laisse entendre une réponse affirmative à la question. Jouve doute-t-il de l’écoute de son destinataire ? Il est peu probable qu’il ait donné ce sens à la dédicace, qui est aussi une plainte. Peut-être veut-il souligner que ses derniers livres de poésie, depuis Inventions, sont principalement inspirés par la musique, et que celle-ci n’est pas entendue.

            Il n’y a eu ensuite que le Pierre Jean Jouve du Cahier de l’Herne, sur lequel il faudra revenir, et dont aucun indice ne permet de savoir comment Jouve l’a reçu. Texte magnifique, mais difficile. Hommage, certainement mais non sans réticences, elles-mêmes parfois hésitantes. On sent qu’Yves Bonnefoy cherche à dégager une pensée nouvelle, en train de prendre forme, laissant bien des questions ouvertes. C’est pourquoi j’avais d’abord ressenti une déception en 2003, sans comprendre avec assez d’acuité que Bonnefoy livrait dans l’entretien pour Nu(e), ce que n’aurait pu faire un nouvel essai critique, une sorte de récit du rôle joué par la poésie de Jouve dans son histoire, au-delà des péripéties, certes importantes, de leurs relations entre 1953 et 1958. Je n’avais jamais douté, même ignorant les enjeux et les circonstances, qu’un lien profond eût existé entre eux. Des années plus tard, l’introduction des pages sur Jouve dans L’Écharpe rouge a été comme un signe de reconnaissance et de confirmation de cette intuition ancienne. J’avais trouvé là, contre toute attente, le complément espéré à l’essai de 1972, qui redonnait toute son sens à l'entretien de 2003 : analyse de soi en même temps que de l’autre, où la distance vient de choix assumés, laissant place à un partage.

 

II

 

 

            Je ferai quelques remarques personnelles, à présent, sur ce lien d’Yves Bonnefoy avec Pierre Jean Jouve, tel qu’il m’est apparu d’abord et s’est progressivement dévoilé, à travers rencontres et lectures. Lorsque Yves Bonnefoy m’a invité à lui rendre visite, en 1967, j’associais déjà leurs deux noms, sans savoir clairement pourquoi. J’avais déjà lu et admiré Diadème, puis Ode, mais je situais mal leur auteur dans la chronologie et les courants de la poésie en France, tandis que Bonnefoy était alors un contemporain actif, au même titre, bien que plus jeune, que Char ou Michaux, et connu pour son rôle au Mercure de France, puis au comité de rédaction de L’Éphémère. Lorsque je lui dis, dans nos premières conversations, mon admiration pour Jouve, il me fit comprendre que celui-ci, toujours vivant, m’accueillerait avec bienveillance si je voulais lui rendre visite. J’écrivis donc à Jouve, et celui-ci me donna rendez-vous, dans le bureau-atelier de la rue Antoine-Chantin à cinq heures du soir.

            J’ai encore en esprit ces images : l’escalier abrupt, qui reliait les deux étages, puis une vaste pièce à la fois austère et bourgeoise, aux meubles cirés d’un bois plutôt sombre : la grande table qui servait de bureau, et sur laquelle reposait la statuette en pierre blanche d’un bœuf Apis, la petite bibliothèque vitrée, aux livres choisis, quelques tableaux, et au fond une sorte d’alcôve avec des rideaux et un ou deux fauteuils. L’ensemble était plutôt sombre, (éclairé par un grand vitrage d’atelier que voilaient des rideaux, et par des lampes), mais accueillant. J’aurais dû être intimidé, mais je ne le fus pas, parce que l’homme, très âgé, qui était en face de moi me laissait exister librement en un lieu où une réalité quotidienne, aussi inhabituelle qu’elle ait été à ce moment pour moi, se trouvait en continuité avec la seule chose qui me parût véritablement digne d’intérêt, la poésie. Dès les premiers mots, il me donna le sentiment que nous parlions véritablement non certes de plain-pied, mais ensemble et de la même chose. Je le sentais indulgent pour mes ignorances (je commençais seulement d’aborder son œuvre), et qu’il comprenait que je venais le voir non pas comme étudiant mais comme poète, ou plutôt quelqu’un désireux de le devenir. Compréhension qui me paraissait naturelle, d’ailleurs, et bien dans le fil de la rencontre avec Yves Bonnefoy, confirmant l’idée somme toute étrange d’une communauté.

            Je n’ai pas gardé mémoire, cinquante ans après, du détail de ces échanges, mais je me souviens qu’ils furent faciles, sans aucun « blanc », comme si nous étions d’emblée sur le territoire d’une parole potentiellement infinie. Je suppose que nous avons parlé de Baudelaire, qui m’occupait beaucoup, et de Rimbaud. Ce jour-là, ou un peu après, comme je lui avais dit mon admiration pour le livre d’Yves Bonnefoy sur Rimbaud, et qu’il avait déclaré ne pas en avoir connaissance (ce qui m’étonnait), je promis de le lui envoyer. Quelques années plus tard, quand j’en sus davantage sur leur rupture, je me suis trouvé bien naïf, et repassant dans ma mémoire le souvenir du jour où j’avais évoqué ce livre, il m’a semblé que j’avais aperçu sans y faire attention une ombre très légère dans son regard. Mais rien d’autre, dans ces toutes, premières rencontres, n’aurait pu m’empêcher d’éprouver vivante la communauté dont je parlais. J’allai donc, aussitôt que possible, acheter un exemplaire du Rimbaud dans la collection "Écrivains de toujours", et l’envoyai rue Antoine-Chantin.

            Nous avions sans doute également parlé, dans cette première rencontre ou dans les suivantes, d’Ode, qui me retenait, et sur lequel j’ai dû lui poser plusieurs questions. Peut-être lui ai-je donné à lire, outre des poèmes, quelques pages concernant ce livre, de sorte que Jouve me demanda, au moment où se dessinait le projet d’un Cahier de l’Herne, d’y contribuer par une étude, dont il suivit attentivement l’écriture, m’encourageant et me guidant quand il jugeait que je m’égarais, ou quand il était en désaccord avec telle proposition. Ainsi, il m’a demandé de supprimer un passage où j’opposais à celle de Saint John Perse, que j’estimais alors certes magnifique mais artificielle et d’une solennité non nécessaire, sa propre écriture du verset, que je sentais spécifique, déterminée par une inquiétude plutôt qu’une assurance de la forme, qui animait une rythmique non moins savante mais d’une fragilité paradoxale, un tremblement, où paraissait mieux le véritable enjeu de la poésie. Je me souviens d’avoir eu quelque difficulté à comprendre pourquoi il me faisait cette demande, alors que la comparaison était à son avantage, et, j’en suis encore aujourd’hui persuadé l’appréciation assez juste. Je n’avais pas lu, naturellement, l’hommage à saint John Perse paru en 1950 dans le numéro X des Cahiers de la Pléiade.            

            Vers la fin de 1971, quelques semaines avant de rendre le texte définitif, je fus victime d’un épisode de fatigue, dans lequel ce travail n’était pas seul en cause, encore qu’il ait joué un rôle, à la suite de quoi j’entamai une analyse, et lui écrivis pour lui en faire part. Je reçus en retour un mot que j’aurais pu assez mal prendre. Persuadé que j’entrerais dans un processus qui m’empêcherait de travailler, ou modifierait mon investissement, il me pressait de terminer le texte au plus vite, sans autre souci manifeste de ce que je pourrais devenir, ou plutôt prévoyant le pire. Curieusement, je ne lui en ai pas voulu, et j’entrai dans son idée, jugeant que j’étais autant que lui intéressé à mener à bien ce travail, quel qu’en fût le prix. Son égoïsme prenait ainsi un autre visage, celui non du sacrifice de tout intérêt pour autrui, mais de la priorité qu’on doit à un certain travail, parce qu’il est relié à des mouvements psychiques partiellement imprévisibles.

            J’étais moi-même intéressé par la psychanalyse, dont la réputation dans les années 60 restait celle d’une discipline ésotérique, et dont l’accès demeurait difficile, peu d’ouvrages existant alors en livre de poche. L’un des premiers avait été, en 1962, dans la collection Idées/Gallimard, Trois essais sur la théorie de la sexualité, que j’avais lu, et je n’ignorais donc pas que Blanche Reverchon avait été sa première traductrice en français[4], ni l’importance pour Jouve de la psychanalyse, dont il avait en quelque sorte par proximité une connaissance technique. Blanche d’ailleurs fut bientôt présente, et je compris qu’elle l’avait toujours été. Un jour il me dit qu’elle voulait me voir, et allait venir, non dans le bureau même (empêchée peut-être par son grand âge de descendre l’escalier, plutôt raide), mais sur le palier. Nous remonterions donc vers elle, et en effet, à l’heure prévue, je vis, dans une contre-plongée impressionnante, paraître à l’étage une très vieille femme au visage presque masculin, et vêtue d’une large robe blanche qui s’évasait vers le bas, lui donnant une apparence à la fois monumentale et fragile. Mais surtout je me souviens de sa voix : rocailleuse, et qui venait de loin, mais rassurait aussi, car pleine de fermeté dans les échos de ce lointain. Nous avons échangé quelques mots, dont je n’ai pas le souvenir exact. J’étais bien plus intimidé qu’avec Jouve, car je ne voyais aucun terrain pour une conversation facile, je sentais vaciller quelque peu mon identité de jeune admirateur du poète, ou d’écrivain cherchant sa voie, et elle-même ne voulait sans doute que mettre un visage sur un nom. Mais aussi me dire, ce qui m’est resté, que ma visite « faisait du bien » à son mari, et qu’il fallait que je revienne.

            Un autre jour (mais la mémoire tend à rassembler tous les souvenirs en un seul moment) peut-être au moment où j’allais mal, elle me dit, comme on transmet un message, qu’il fallait vivre avec l’angoisse comme on vit avec un compte en banque déficitaire. J’ai souvent repensé à cette phrase, que j’avais trouvée quelque peu choquante, et qui contredisait l’exigence de bonheur dominante après 1968. La lecture d’un livre d’Henri Bauchau, Pierre et Blanche[5] m’a montré, bien plus tard, que cette idée venait d’une expérience maintes fois vécue, dans l’analyse autant que dans la vie commune. Et les mots avaient sonné d’ailleurs d’une manière particulière, comme une parole d’analyste, adressée avec une certaine bienveillance à la part de moi qu’elle voyait s’en étonner, tandis que Jouve, près de nous, la regardait avec une admiration perceptible, avertie, et complice. J’ai perçu la même admiration, qu’il voulait évidemment qu’on partage, plus tard, pendant la convalescence de Blanche consécutive à une chute qui aurait pu être mortelle, en 1970. Il m’avait annoncé, dans la conversation, qu’elle se remettait de façon satisfaisante, et en donnait pour preuve qu’elle était redevenue capable de lire la Correspondance de Robert et Clara Schumann, « en allemand ». Ce soir-là, il m’avait fait entrer, pour la saluer, dans la chambre où elle reposait, bien faible, et j’ai échangé avec elle quelques mots. J’ai entrevu sur un des murs le tableau de Balthus, Alice, sans trop en mesurer l’importance. Je suis frappé, aujourd’hui, de ce que je voyais alors réunis presque dans les lieux mêmes les trois protagonistes du poème de Proses, « Le Tableau », où Blanche apparaît à découvert[6]. Mais je n’avais pas encore repéré ce texte, ce qui ne fait que souligner le peu que je savais sur l’œuvre poétique de Jouve.

            Il y avait d’ailleurs peu de guides pour entrer dans cette œuvre considérable. D’abord le livre de René Micha, admirable par sa concision et sa précision (sous l’apparence parfois de propos à valeur générale), par le fait aussi qu’il apporte des données venues expressément de conversations avec l’auteur, ce qui en fait un document de première importance. L’autre, parcouru et reparcouru, c’était évidemment En miroir, le « journal sans date » publié en 1954, et ils étaient complémentaires, en partie parce qu’on entend à travers la voix de René Micha celle de Jouve. Mais En miroir posait des problèmes d’interprétation ou de documentation que je n’étais pas toujours en mesure de résoudre. L’édition de 1966 de Noces dans la collection de poche Poésie/Gallimard (avec une préface éclairante, mais très synthétique, de Jean Starobinski) avait rendu facilement disponible l’Avant-propos de Sueur de sang, dont Jouve s’explique plus en détail dans En miroir. Il restait donc central pour la compréhension de son projet. Enfin complétait cet ensemble le Tombeau de Baudelaire, publié en 1958[7] aux Éditions du Seuil, qui reprenait, l’un d’entre eux profondément modifié, quatre essais publiés d’abord en 1943 sous le titre Défense et Illustration. Pour la poésie, on trouvait facilement les minces mais très beaux volumes publiés par le Mercure après la guerre, Langue, Moires, Ténèbres, moins facilement les quatre volumes de l’Œuvre (il s’agit uniquement de poésie), publiés entre 1961 et 1964 – que Jouve m’a fait tenir quand il a été décidé que je contribuerais au Cahier de l’Herne.

(à suivre)

 

[1] Yves Bonnefoy, Correspondance 1, Paris, Les Belles Lettre, 2018. La préface et les notes d’Odile Bombarde, appuyées sur la « Chronologie d’Yves Bonnefoy » rédigée par lui-même, sur les recoupements des lettres à divers interlocuteurs, et sur sa parfaite connaissance des deux auteurs, ont été une aide précieuse.

[2] « Notes sur En miroir », Les Lettres nouvelles, n° 17, Juillet 1954 ; « Mélodrame », Mercure de France, n° 1131, novembre 1957. Les indications bibliographiques sont empruntées à Yves Bonnefoy, Œuvres, Bibliographe descriptive, établie avec le concours de l’auteur par Daniel Lançon, que je remercie de m’avoir communiqué ce grand travail.

[3] « À propos de Pierre Jean Jouve », dans « Relectures de Pierre Jean Jouve », Nu(e) n° 28, 2003, repris dans L’Inachevable, Entretiens sur la poésie, 1990-2010, Albin Michel, 2010.

[4] Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, traduit par le Dr Blanche Reverchon, Éditions de la Nouvelle Revue Française, coll. « Les documents bleus », Paris, 1923.

[5] Henri Bauchau, Pierre et Blanche, Actes Sud, 2012

[6] Voir François Lallier, "Le Tableau ", Cahiers Pierre Jean Jouve n° 2, Éditions Calliopée, 2010, repris dans François Lallier, La Voix antérieure II, Bruxelles, La lettre volée, 2012. Au moment d’écrire ces pages sur Alice, j’ai cherché des indices permettant de savoir si le récit se situe avant ou après la guerre, rue de Condé ou rue Antoine-Chantin. J’ai pu, grâce à Pierrette Bloch, qui habitait l’appartement d’en face, et aux amis qui m’ont recommandé auprès d’elle, revoir celui des Jouve, et confirmer ce que me disait mon souvenir : qu’il n’y avait pas dans la chambre les lambris dont parle le récit de Proses. Les occupants assuraient qu’à leur connaissance n’avaient pas eu lieu les importants travaux de réfection qui les auraient supprimés.

[7] La note bibliographique, cependant est datée de 1957, l’année du centenaire des Fleurs du Mal, auquel la publication du Tombeau de Baudelaire est évidemment reliée.

III

 

            Yves Bonnefoy avait publié, en 1967, ses trois premiers livres de poésie, Du mouvement et de l’immobilité de Douve, Hier régnant désert, et Pierre écrite, et les essais de l’Improbable et de Un rêve fait à Mantoue – et L’Éphémère avait fait paraître les premiers poèmes de Dans le leurre du seuil. Dans son écriture, surtout celle des premiers livres, un certain usage du symbole, c’est-à-dire d’une représentation qui comme dans le rêve condense et incarne des mouvements psychiques en les rattachant à certaines formes corporelles du monde, pouvait ressembler à celui que Jouve a illustré dans Les Noces, Sueur de sang, Matière céleste, et théorisé dans un chapitre d’En miroir. Chez l’un comme chez l’autre, il y avait par exemple ce symbole du Cerf, qui par ailleurs se rattachait à la mystique chrétienne, ou celui du Phénix. Ils pouvaient paraître avoir en commun le Rien, comme horizon d’un nihilisme à combattre ou comme expérience paradoxale de l’être. La proximité semblait plus grande encore dans les essais, tellement impressionnants, de l’Improbable : par l’importance accordée à la mort, dans Les tombeaux de Ravenne, où la ville utopique inspirée de Plotin, et qui porte déjà toute la charge de l’« arrière-pays », a aussi quelque chose qui rappelle les paysages de Jouve (celui particulièrement de Dans les années profondes) ; par l’étonnante préface aux Fleurs du mal, si proche du Tombeau de Baudelaire, et qui fait valoir une idée sacrificielle de la poésie ; par l’intérêt manifesté envers l’œuvre de Balthus, un peintre longtemps proche de Jouve (qui lui avait acheté Alice) ; par le sévère procès fait à Valéry, également attaqué dans En Miroir comme dans les Histoires sanglantes. Enfin le « grand réalisme » défendu par Bonnefoy le rapprochait de la critique du surréalisme par Jouve, tous deux cherchant une autre définition de l’objet, tous deux se refusant à l’écriture automatique. Bien d’autres rapprochements pourraient être signalés[1], qui avaient manifestement des racines profondes, et justifiaient que je les considère comme étant de même famille. Je ne m’étais pas trompé en suivant avec pleine confiance le conseil que m’avait donné Yves Bonnefoy d’aller voir Pierre Jean Jouve – et je lui suis encore aujourd’hui reconnaissant de l’avoir fait.

            Je fus d’autant plus troublé en prenant connaissance de son étude dans l’exemplaire du Cahier de l’Herne que m’avait envoyé l’éditeur – dédicacé par Jouve, mais sans un mot de plus que la signature[2]. Ce trouble avait deux causes. La première, c’était la puissance de conviction d’une parole ferme, qui portait loin, et qui excellait à rendre inoubliables des mondes de références, d’auteurs, d’œuvres, d’idées, devenant des repères sûrs dans un monde intellectuel souvent trompeur. Yves Bonnefoy, à cette époque, était presque seul à maintenir ouverte, moderne, une idée de la poésie qui n’avait pas artificiellement brisé avec son histoire, qui embrassait Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, mais aussi Frénaud, Dotremont, Lely, Henein. Il estompait l’éclat du Surréalisme, encore prestigieux mais déjà une étoile morte. Je retrouvais dans les pages sur Jouve, une pleine vérité, mais, et là naissait l’inquiétude, elle ne correspondait pas absolument à l’image de Jouve que je m’étais formée à travers mes lectures imparfaites, mes travaux commençants, et ma brève fréquentation. Je n’avais pas noté comme signe révélateur de poésie, plus que d’autres, le moment dans Paulina 1880 où le berger, non sans perversité, fait égorger à la jeune fille l’agneau qu’elle préfère. Je n’avais pas su voir aussi bien que lui la présence dans l’évocation de la chambre bleue et de la boule de verre objectivant le souvenir d’une scène capitale depuis longtemps disparue, aux toutes premières pages du livre. Il y avait aussi la référence à des poèmes que je n’avais pas encore lus, ou pas remarqués dans cette œuvre immense. Parmi eux dès les premières pages, les deux vers de Résurrection des morts, donnés comme le sceau de la véritable opération poétique, et qui soumis à un plus froid examen se révélaient livrer un message contradictoire (clairs par leur éclat musical, obscurs au regard d’un sens qu’il faut bien chercher dans les mots). Qu’est-ce que la « vérité de parole » quand celle-ci énonce : « Mais tu as bien changé : tout le vrai a cédé / Sous la fatale invasion de la merveille » ? Vers admirables, mais déjà, si l’on s’engage à en déplier les sens multiples, c’est l’ensemble des hypothèses, des croyances, des expériences de Jouve qui se présente, mais aussi de ses incertitudes, de ses contradictions.

            De même la seconde partie de l’étude avait pour centre un texte rarement cité, La Faute – préface à une réédition en 1938 du Paradis perdu, reprise en 1950 dans Commentaires, à La Baconnière, et à laquelle Jouve fait à peine allusion dans En miroir. N’avais-je pas manqué un texte essentiel, ce qui pouvait invalider mon approche de Ode, pourtant mise par son exergue en relation avec la pensée d’Yves Bonnefoy[3] ? L’étude de l’Herne montrait chez celui-ci une connaissance intime, mais particulière de l’œuvre de Jouve, et inexpliquée sinon par la seconde partie, mais alors d’une façon qui ne pouvait m’éclairer davantage – sinon en ouvrant des voies nouvelles, inattendues. Comme s’il avait voulu d’abord assurer son jugement sur une démonstration de la valeur de la poésie de Jouve, mais sans entrer vraiment dans ses raisons, Yves Bonnefoy en venait alors à énoncer des réserves très graves, à marquer une distance qui signifiait à vrai dire une rupture – si radicale que j’avais le sentiment qu’il aurait préféré peut-être ne pas avoir à l’exprimer, qu’il avait été partagé entre le désir de ne pas être absent de l’hommage, par fidélité à un homme qui avait été important pour lui, et la difficulté qu’il peut y avoir à exprimer en une telle occasion un si profond désaccord.

            Je reviendrai sur ce désaccord en lisant de plus près le Pierre Jean Jouve de 1972 mais je veux auparavant évoquer un autre épisode, où j’ai mieux mesuré la complexité de leurs rapports, et l’existence de possibles malentendus (un mot qu’Yves Bonnefoy utilise lui-même plusieurs fois dans ce texte). Vers la fin de 1972, Yves Bonnefoy m’avait proposé d’écrire l’introduction à une anthologie de son œuvre, pour la collection "Poètes d’aujourd’hui" renouvelée, chez Seghers[4], mais j’avais rencontré des difficultés telles que je fus contraint, non sans en souffrir doublement (car je ne parvenais à rien et j’allais le décevoir), de déclarer forfait. J’ai par la suite longtemps cherché à comprendre cet échec, qui a pour cause d’abord mes propres insuffisances. Mais parmi toutes celles qui ont joué par ailleurs, je dois compter le fait que j’avais cru possible d’utiliser, pour la poésie d’Yves Bonnefoy, les notions élaborées dans la proximité où je pensais qu’il était avec Jouve. C’était m’égarer, comme j’aurais dû le comprendre dès la première lecture du texte de L’Herne. Je manquais non seulement l’histoire spécifique d’Yves Bonnefoy, mais aussi le mouvement même d’une évolution, celle qu’on perçoit entre les trois livres de poésie publiés en 1972, qui se dérobe aux catégories jouviennes. On peut juger proche de Jouve le premier – Du mouvement et de l’immobilité de Douve –, mais déjà le second, Hier régnant désert, l’est moins, et moins encore le troisième, Pierre écrite. Le mouvement de la poésie se révèle avoir d’autres sources. En 1972 également, Yves Bonnefoy publiait L’Arrière-pays. Il y donnait comme un des moteurs de sa poésie le lien contradictoire entre l’idée de présence et le rêve ou la quasi-perception d’un ailleurs dont le fantasme doit être déjoué, expliqué, pour qu’advienne l’ici de la présence. Or si ce travail d’explicitation s’apparente à la psychanalyse, c’est d’une toute autre manière que chez Jouve, puisqu’il s’agit moins de connaître et utiliser les pulsions pour les métamorphoser en œuvre que de faire disparaître le fantasme qu’elles engendrent en le restituant à une conscience qui le dissipe, au profit d’un réel qui se suffit à lui-même, confirmé dans la présence d’autrui. Proche peut-être de Jouve dans son premier livre, Bonnefoy se serait donc éloigné jusqu’à s’opposer à lui non par une « angoisse de l’influence »[5], mais pour obéir à d’autres lignes de force, d’autres intuitions, déjà présentes dans Douve, et aurait tenu, à un moment nodal de son devenir, à manifester un désaccord, en le clarifiant et pour mieux sauvegarder ce qu’il savait rester vivant de son adhésion première. Tel serait le double objet du texte écrit en 1972.

            L’introduction rappelle les choix les plus déterminants d’Yves Bonnefoy : il parle de la « mémoire de la présence », d’« affirmer le simple »[6], et il n’est pas jusqu’à la mention du « pain rompu » qui ne puisse paraître renvoyer à Dans le leurre du seuil, dont des fragments avaient déjà paru dans L’Éphémère. Autre trace manifeste de son travail de l’époque, la prise de position, énoncée comme un préalable, contre le mallarméisme moderne, contre les théories de la littérature nées avec le structuralisme et tributaires d’une lecture de Mallarmé issue de Valéry, à laquelle lui-même s’opposait comme trompeuse aussi bien quant à Mallarmé lui-même[7]. Lorsque Jouve apparaît dans la citation de Résurrection des morts[8], aussitôt après une autre de Yeats, c’est comme exemple, à ce moment, de contre-mallarméisme, dans une sorte de déclaration d’intention à laquelle il est associé. Se pose cependant de façon d’autant plus aiguë la question, émise par Yves Bonnefoy, d’un malentendu possible, au sens où la notion de présence pourrait avoir un sens différent, auquel lui-même serait étranger, pour un Jouve chrétien, appartenant à une communauté qui le possède en partage.

            D’où le besoin de questionner le christianisme de Jouve, d’un point de vue d’abord très général – concernant une révélation qui a lieu « spécifiquement dans les mots » –, puis réorienté vers son interprétation proprement jouvienne. L’italique « dans les mots » comporte une ambivalence, et prépare une objection : comment lire Résurrection des morts, se demande Yves Bonnefoy, quand on est athée, comme lui ? Il efface une première fois la distance par la pensée de la grâce, qui humilie la parole pour préparer à une expérience unitive, la même que vise la poésie. Bonnefoy, comme Jouve et à sa suite, accepte « l’expérience de transcendance des mystiques du christianisme », cite Jean de la Croix, dont la pensée du Nada indique une « route vers la joie pure et une présence sans retour ». Et c’est à ce moment qu’il énonce son objection principale au christianisme de Jouve, ou plutôt à l’idée que se fait celui-ci, en apparence chrétienne, mais résultant d’un choix non nécessaire, de l’omniprésence de la « faute » dans le monde. Si la faute existe, elle n’est pas le fait du monde, elle résulte bien plutôt d’un mauvais emploi de la parole, marqué par l’illusion conceptuelle, et non, comme le pense Jouve, d’une corruption foncière de la nature, dont la sexualité serait la manifestation la plus vive. « De même que la nature est couverte de l’ombre portée du mal, de même la poésie, quelle que soit son espérance dernière, doit bien fonder sur l’intuition constante autant qu’indicible de quelque chose de noir dans ses paroles les plus confiantes »[9].

            Bonnefoy marque alors sa distance (« […] cette pensée de la nature souillée m’est étrangère »), en même temps qu’il met en doute la fidélité, ou la pertinence, de l’adhésion de Jouve à la pensée freudienne, puisqu’il opposerait radicalement la conscience et l’instinct, au moment même où il fait de la libido l’instrument d’une sublimation, de ce fait impossible. Impossible et surtout inutile, puisque « la détermination naturelle » n’est marquée du sceau du mal que parce que décision a été prise qu’il en était ainsi, tout comme de faire de l’inconscient le lieu où sont enfermés ensemble et cet instinct et ce mal. Une opposition radicale se dessine, qui va jusqu’à mettre en cause l’inconscient selon Freud, et en proposer une autre définition, qui est certainement une des clés de la relation ultérieure d’Yves Bonnefoy avec la psychanalyse : « L’inconscient n’est que de l’incompris au sein de notre existence, ou pour mieux dire, de l’inaimé […] »[10]. Convoquant, avec « l’œil en trop qui est resté à Œdipe »,  le Bataille d’Histoire de l’œil, qu’il rapproche de Jouve, mais peut-être aussi, l’ouvrage d’André Green, Un œil en trop[11], paru peu d’années auparavant, il remarque que c’est un certain regard sur l’inconscient qui le fait porteur de « la primauté du sexuel et l’isolement, en conséquence, de la pulsion de mort[12] ». L’inconscient existe, certes, mais comme la part de l’existence dont on se détourne. Pour comprendre cette part, et pour l’aimer, il faut abandonner ces notions qui en ont fait un lieu clos, ou « forclos »,  mot chargé de sens, que Bonnefoy utilise pour indiquer la coupure d’avec autrui.

            Il semble se refuser non à concevoir, mais à accepter, l’entrelacs des deux pulsions fondamentales que Freud fait entrer en lice dans sa description des mécanismes psychiques, et cela non seulement à cause d’un refus préalable de la primauté du sexuel, mais aussi avec l’idée qu’il faut requalifier la sublimation, en faisant un autre usage des productions de l’inconscient, et particulièrement du rêve. N’est-ce pas le rêve, justement, qu’il faut aimer pour le comprendre, qu’il faut « protéger dans sa vérité scellée encore » ? De même la sublimation, cette « révélation ascendante », peut avoir sa source ailleurs que « dans le fond de nous ». Yves Bonnefoy prend ainsi ses distances non seulement avec la théorisation de Jouve, mais aussi avec une part de la psychanalyse, à laquelle il reste dans le même temps très attentif. Il se prépare ici, comme il l’a fait déjà dans L’Arrière-pays en revenant sur des récits (Les sables rouges, lecture d’enfance mais largement réinventée, Le Voyageur, Le sentiment inconnu, et même L’Ordalie) au travail des « récits en rêve », substituables aux récits de rêves comme l’est la sublimation par le haut à la sublimation par le bas, et l’agapè à l’éros (non évoqué mais implicite, quand est convoquée la pulsion de mort).

            C’est donc bien une recherche personnelle qu’il oppose aux conceptions de Jouve, on le sent à l’oscillation entre la distance prise et le constat, malgré tout, d’une proximité. Par exemple, il déclare peut-être « illusoire » cette distance, mais aussitôt après revient sur la religion chez Jouve, et oppose à celle-ci une critique qui semble venue de l’intérieur du christianisme, portant cette fois sur l’idée d’une « valeur quasi salvatrice de l’Art ». En des pages d’une extrême acuité, Bonnefoy décrit la vision jouvienne d’une société d’artistes séparés des autres hommes par un secret, et qui se reconnaissent dans le culte d’une beauté de la forme elle-même close, fermée sur ce secret. C’est pour une part le reflet des positions exprimées par Jouve dans le Tombeau de Baudelaire, en 1958. L’art, ainsi conçu, s’oppose à la communion, dit Yves Bonnefoy, parce qu’il « fixe dans la permanence de l’œuvre une figure de soi », et propose une image, dont la beauté n’est que de séduction. Ainsi la tension entre l’idée du mal et le désir de la grâce, moteur même de l’œuvre, dérive moins du péché – comme le voudrait une conception simplifiée de la poésie issue de Baudelaire – qu’elle n’est le péché lui-même.

            Bonnefoy cite alors le texte de 1937, La Faute, pour constater cette fois que c’est moins la sexualité que l’existence même qui s’y trouve déclarée coupable, une culpabilité dont l’artiste – le poète comme artiste – ne se délivre, si même il le fait, que par une sorte de mort à soi-même, où se rejoue le mallarméisme par lequel tout avait commencé. Tel est le péril : une coupure du lien avec autrui (garant de la vérité de parole), que provoque la mort à soi-même inséparable de la décision de faire œuvre, de s’identifier à une forme close. Et telle est donc la véritable faute, que le christianisme affirme vaincue par l’incarnation. La théologie esquissée ici par Yves Bonnefoy, tout entière tournée vers l’humain[13], faisait de Jouve une sorte d’hérétique, favorisant un dualisme entre l’existence de l’homme et l’être d’un Dieu « inexistant de notre existence »[14], l’« assertion gnostique d’une présence masquée, d’un monde moins chu que vide et d’un Dieu lointain ».

            Mais là encore on peut voir se marquer le moment de L’Arrière-pays, où Yves Bonnefoy a tenté de se défaire de ce qu’il identifiait dans sa propre pensée comme une sorte de gnose et peut-être en a-t-il reporté le poids sur l’œuvre de Jouve. Mais, témoignage supplémentaire de l’ambivalence de son rapport avec Jouve, cette mise en accusation est aussi, conséquence paradoxale, ce qui va le mettre hors de cause. Car une fois exprimé pleinement par les mots de « gnose », de « gnostique », le jugement sur Jouve peut atteindre une vérité plus profonde –qui a fait que celui-ci n’a pu que se sentir, comme l’inconscient, sinon pleinement compris, du moins toujours aimé. Quand Yves Bonnefoy déclare que si Jouve « abolit » (selon le vocabulaire mallarméen) l’être d’autrui, au même moment [15]il « reste solidaire de ce qu’il a aboli » (cette proposition saisissante illustrée par l’analyse du prologue de Paulina 1880, et du début de Dans les Années profondes), non seulement il rend justice à ce qu’il avait d’abord aimé en Jouve[16], mais il accède à un dépassement de ses propres craintes, celles peut-être qui l’ont conduit à voir en Jouve un être véritablement solipsiste. D’une certaine manière, dans un essai où se manifestent ses grands pouvoirs d’écrivain, Yves Bonnefoy trouve l’occasion d’une sorte d’auto-analyse, où le transfert se ferait, non sans de bonnes raisons, sur la personne de Jouve. Transfert parfois négatif, mais allant vers une résolution, ne serait-ce que parce que Bonnefoy y formule quelques-unes des difficultés que franchira sa poétique de la parole, dans une étape nouvelle.

(à suivre)

 

 

 

 

 

 

[1] Ils avaient en commun Jean Wahl, ami depuis longtemps des Jouve. Une des lettres de Jouve publiées en 2018 parle également de Bachelard.

[2] J’avais dû, à la rentrée de 1972, m’éloigner de Paris et je n’avais pu me rendre libre pour la soirée de présentation du volume, à la librairie Le Divan, rue de Seine.

 

[3] Je citais ces deux vers du poème « À la voix de Kathleen Ferrier »: « Comme si, au-delà de toute forme pure / Tremblât un autre chant et le seul absolu »), et je voulais indiquer par eux la dialectique de la forme et de sa destruction dans le mouvement de la poésie, une des leçons, pour moi de la pensée d’Yves Bonnefoy à l’époque. Celui-ci confirmera en 2003 que c’est bien grâce à Jouve (et peut-on croire, chez lui), qu’il avait connu l’interprétation du Chant de la terre par Kathleen Ferrier, origine de ce poème.

[4] Le projet d’un Yves Bonnefoy dans la collection "Poètes d’Aujourd’hui" sera mené à bien par John E. Jackson, en 1976.

[5] Notion empruntée au livre de Harold Bloom, The Anxiety of Influence : a Theory of Poetry, New-York, Oxford University Press, 1973. Yves Bonnefoy attachait de l’importance à ce livre, qui ne sera traduit en France que tardivement, et sans beaucoup d’échos (Harold Bloom, L’Angoisse de l’influence, Bussy-Saint-Martin, Aux Forges de Vulcain, 2013).

[6] C’est sans doute une des premières fois où Bonnefoy thématise le simple. Il faut toutefois rappeler, en 1961, La seconde simplicité, où le thème se cherche.

[7] J’ai assisté en 1970 au cours sur Mallarmé qu’il a donné à l’Université expérimentale de Vincennes, expérience marquante : c’est le premier des cours d’Yves Bonnefoy que j’aie entendu, et la première fois que l'œuvre de Mallarmé était explicitée de façon à mes yeux convaincante.

[8] « Mais tu as bien changé : tout le vrai a cédé / Sous la fatale invasion de la merveille ». Ces vers, dont il a déjà été question, sont extraits du dixième poème de Résurrection des morts, un ensemble de quinze stances d’une dizaine de vers, suivi d’un plus long poème conclusif, publié chez G.L.M. en juin 1939, un peu avant la déclaration de la seconde guerre mondiale, ce pourquoi il est rattaché dans Œuvre aux livres de la période de guerre. Mais il a été écrit par Jouve après la mort de sa mère, et d’autre part on y voit apparaître clairement « Hélène », venue de Matière céleste, mais aussi Elizabeth V., celle qui l’a en partie inspirée, telle qu’on la voit dans En miroir et dans Les Beaux Masques. Le poème que cite Yves Bonnefoy est donc plus qu’on ne peut penser en accord avec la citation de Yeats qui le précède, et qui provient d’un poème de 1891 inspiré par Maud Gonne. « Yeats s’adresse à Maud Gonne comme Ronsard avait parlé à Hélène (dans le nom de laquelle résonne celui d’Hélène de Troie) », écrit Yves Bonnefoy pour une note, dans l’édition des Quarante-cinq poèmes de Yeats, chez Hermann, en 1989. La précision sur Hélène de Troie n’apparaît pas absolument nécessaire pour la compréhension du poème de Yeats, mais la fin du "Pierre Jean Jouve" de 2016, où Yves Bonnefoy parle du nom de sa propre mère, offre la possibilité de l’expliquer par un lien tout à fait inattendu. Je ne sais pas à quel moment Yves Bonnefoy a traduit ce poème. Il n’est pas invraisemblable que ce soit en 1972 ou un peu avant. 

[9] Cahier de l’Herne, p. 63.

[10] Ibid. p. 64.

[11] André Green, Un œil en trop. Le complexe d’Œdipe dans la tragédie, Éditions de Minuit, 1969

[12] On pourrait dire qu’il renoue ce faisant avec des réticences qui furent celles qui ont marqué l’introduction de la psychanalyse en France, et dont l’article de Raymond Schwab dans la N.R.F. avait été l’écho malveillant – ce que n’est évidemment pas Yves Bonnefoy.

[13] Je me souviens d’avoir voulu en 2003 le questionner (prudemment) sur l’idée de Dieu chez Jouve, et sur la part de transcendance que ce mot désigne. Yves Bonnefoy m’a répondu que le Christ n’était qu’un homme, même s’il était le meilleur d’entre eux. Il s’agissait évidemment de couper court à des échanges sur un sujet qui n’avait pas sa faveur. Cette position était celle de Renan, et sans doute le savait-il.

[14] C’est la saisissante formule de Jouve dans La Faute, que cite Bonnefoy.

[15] L’italique est d’Yves Bonnefoy.

[16] C’est-à-dire Matière céleste, mais aussi Résurrection des morts, et Le combat de Tancrède et de Clorinde. Il lui rend justice aussi en lisant les romans et récits, qu’il n’avait pas lus en 1942, et seulement parcourus (peut-être superficiellement) après 1953, comme il le laisse entendre en 2016 dans L’Écharpe Rouge. Ayant à se définir dans la distance en 1972, il lit Paulina 1880, Dans les années profondes, peut-être certaines des Histoires sanglantes, qui sont des récits de rêves : lectures qui peuvent avoir influé sur l’idée qu’il s’est fait de la clôture où se serait enfermé Jouve – et dont lui-même a éprouvé les incidences.

[17] Voir le témoignage, aussi, de Michel Fano, qui est rentré en contact avec Jouve dans les mêmes années qu’Yves Bonnefoy.

[18] Sueur de Sang, Matière céleste, Kyrie. Ajoutons Mélodrame, à cause de l’article de 1957. Il est probable qu’il a lu aussi Diadème, Ode et Langue, dont il ne fait pas état. Mais aucune des fictions – les quatre romans, mais aussi Histoires sanglantes et La Scène capitale – n’apparaît.

[19] Je reprends le terme et l’idée du beau livre de Michèle Finck, Épiphanies musicales en poésie moderne, de Rilke à Bonnefoy, Paris, Champion, 2015.

[20] C’est le même titre qu’en 1972, où le nom propre désigne aussi bien la personne que l’auteur, sinon l’œuvre.

[21]  L’écharpe rouge est le titre d’un poème, puis d’un récit, qu’Yves Bonnefoy garde sans pouvoir le terminer, jusqu’à ce livre ultime, qui, portant ce titre et analysant aussi bien les moments de l’œuvre inachevée que les raisons de son inachèvement, le fait exister, poème, récit, analyse, comme point final, d’une certaine manière, de tout son travail.

[22] On sait par l’entretien de 2003 qu’il n’avait pas lu les récits et romans de Jouve avant 1972.

[23] Allusion au vers : « le mauvais mari, c’était moi encore », dans le poème « La femme noire ».

[24] Bonnefoy, qui avait commencé un travail universitaire sur Baudelaire et Kierkegaard avec Jean Wahl, a en commun cette amitié avec Jouve, il est vrai à des époques et dans des conditions différentes. Il est remarquable que Jouve ne fasse aucune allusion dans son Don Juan de Mozart, à l’analyse de l’opéra que donne Kierkegaard dans Les stades immédiats de l’Éros. Rien n’est plus étranger à Jouve que l’idée des stades dans l’évolution de l’esprit, et que la distinction faite par Kierkegaard, entre le stade esthétique, le stade éthique et le stade religieux. Au contraire, il les mêle, et son idée de la sublimation n’est pas celle d’une échelle à gravir, par abandon successif de positions fausses, mais d’une libération, d’une lutte entre des tendances contraires dont la puissance permet à l’âme d’accéder au foyer de l’amour désirant, révélé par l’épreuve. Voir François Lallier, postface à Soren Kierkegaard, Les stades immédiats de l’Éros, ou l’Éros et la musique, suivi de Silhouettes. Distraction psychologique, Le bruit du temps, 2015.

[25] Notion nietzschéenne qu’on peut mettre en relation avec le titre même de L’Arrière-pays. Tel passage de Ainsi parlait Zarathoustra (Première partie, De ceux des arrière-mondes) pourrait s’appliquer – avec toutes les réserves possibles – au grand arc intellectuel et poétique qui conduit Yves Bonnefoy de Douve à L’Écharpe rouge.

[26] Voir Friedrich Hölderlin, Derniers poèmes, traduction nouvelle, présentation et notes de Jean-Pierre Burgart, William Blake & Co, Bordeaux, 2012.

IV

 

 

            Or ce sont peut-être ces difficultés, il faudrait plutôt dire ces passes étroites, et les voies qu’Yves Bonnefoy trace à partir de Dans le leurre du seuil et des Récits en rêve, qui ont modifié son souvenir de la présence de Jouve – le texte de 1972, tout définitif qu’il fût, laissant place à des retouches qui en modifieront le sens. Dans l’entretien de 2003, il dit ce qu’avait d’immédiatement attachant la personne de Jouve, ses doutes, et son humilité, qui lui permettaient un accueil où les différences superficielles s’estompaient, les ressemblances plus profondes apparaissaient, créant une communauté certes précaire, mais réelle[1]. Il fait également état de sa rencontre avec la poésie de Jouve, en 1942, et on comprend que c’est elle qui l’a aidé plus tard à se défaire d’influences redoutables, celles de Paul Valéry et celle des Surréalistes. De Valéry à Breton, il y a la même illusion idéaliste, contre laquelle il construira son propre réalisme, dans la lutte contre le concept. Or Jouve, précisément, s’était opposé au rationalisme esthétique de Valéry comme à l’illusionnisme de l’écriture automatique.

            Dans les livres de Jouve lus à cette époque lointaine[2], ne figure aucun des romans ou récits, qu’il ne lira qu’au moment d’écrire pour L’Herne. Est-ce pour cette raison – la lecture de Paulina 1880,  Hécate, Dans les années profondes ou La Victime – qu’il insiste sur une religiosité associée à la « hantise sexuelle », et l’obsession universelle du péché, venant à l’idée d’un Jouve dualiste, hérétique ? Le retournement final en faveur de Jouve dans le texte de 1972 partait de la solidarité foncière envers l’être (et l’objet d’amour) au moment même où celui-ci est « aboli ». C’est cette solidarité ontologique qui fait que dans la poésie, dit la phrase conclusive, les mots soient saisis et transis par une voix qui, « comme Phénix, est morte d’être une langue, mais pour renaître parole ». Le symbole du Phénix étant une référence commune aux deux œuvres de Jouve et de Bonnefoy, on peut rapprocher la voix dont il parle de celle dont il fait entendre l’épiphanie phonique[3] dans « À la voix de Kathleen Ferrier », poème dont il dira aussi très précisément, dans l’entretien de 2003, ce qu’il doit à Jouve. Il avait cité auparavant, comme exemple de solidarité un passage, il est vrai saisissant de « Tempo di Mozart » dans Les Noces. Hormis ces deux allusions, dont l’une à peine déchiffrable, il n’est pas question de musique en 1972, pas d’allusion au Don Juan de Mozart, ni à Wozzeck ou le nouvel opéra.

            Au contraire l’entretien de 2003 fait du rapport de Jouve à la musique ce qui constitue l’antidote à la fois de Valéry et du Surréalisme. « Ce que la musique fait apparaître », c’est « la finitude, l’évidence du temps mortel, le débouché de ce temps sur une éternité qui n’a plus besoin de se présenter dans des mythes », écrit-il, et l’on sent qu’il admire, qu’il aime, ce qu’il ne craint pas d’appeler l’« Orphisme » de Jouve. Jouve lui a révélé Mahler, Monteverdi, qu’il cite en notant leur proximité de goût, et leurs « affinités électives ». Et revenant sur l’opposition, si fortement exprimée en 1972, entre « incarnation » et « religion de l’art », il a cette remarque inattendue : « Bizarrement Jouve n’était pas si souvent que cela, dans sa lecture des poètes et son appréciation des musiciens et des peintres, l’être hanté par une chair triste, aux exigences brutales et sans joie, qui se montre dans certaines pages, surtout de prose ». 

            Une parenthèse, ici. Cette vue de la sexualité jouvienne semble si exagérément sombre qu’on peut se demander si Yves Bonnefoy n’est pas influencé ici par le manuscrit inédit, publié par Jean Starobinski en 1987 dans l’édition en deux volumes au Mercure de France, Les Beaux Masques. Une réprobation même, apparaît, devant ce qu’il pense une interaction entre la religion de l’art et « la fascination pour la prostitution la plus misérable ou les pratiques notées dans Les Beaux Masques ». Le point commun est une méconnaissance de l’autre, qui se traduit dans les faits les plus quotidiens. Jouve refusait, rappelle Bonnefoy, d’entrer dans son église paroissiale, (que Blanche au contraire fréquentait régulièrement), Saint-Pierre de Montrouge, une église néo-romane assez lourde en effet, aux pierres noircies, et populaire, au fond, comme était populaire alors le quartier où il a vécu trente ans. Jouve, regrettant la rue de Condé, ne l’a jamais considéré avec sympathie, et n’en parle que très allusivement dans un texte de Proses où il évoque sans le nommer Giacometti, pourtant preuve vivante qu’un grand artiste pouvait travailler dans un quartier alors relativement pauvre.

            À la musique est donc relié ce qu’Yves Bonnefoy exprime plus clairement en 2003 qu’en 1972 comme l’apport spécifique de Jouve : avoir accepté de faire entrer dans la poésie la « présence sauvage » de « signifiants obscurs », leur avoir fait place dans une prosodie neuve, qui sera déterminante sur le chemin qui le mène de ses premiers travaux, marqués par le surréalisme et l’écriture automatique, jusqu’à Douve. « Douve », écrit-il, « ce fut pour moi la décision d’affronter des signifiants dont je ne connaissais pas le sens ». Par ces mots il exprime pleinement et consciemment une dette, qu’il peut d’autant mieux reconnaître qu’il a exprimé non moins clairement les réserves qu’on a pu lire. C’est aussi qu’il est alors engagé dans l’entreprise d’auto-analyse dans la poésie qui se développe à travers Récits en rêve, où de tels « signifiants obscurs » sont explorés de manière neuve, souvent par une transposition dans le visible, parfois dans la musique.

            À l’entretien de 2003 le chapitre "Pierre Jean Jouve"[4] de L’écharpe rouge apporte peu de données absolument neuves, mais modifie tout par le changement de statut qui lui vient d’avoir été ajouté, sur épreuves, au dernier livre. Ne s’agit-il pas de réparer un oubli, préjudiciable à la vérité de l’auto-analyse, instrument de la poésie, après avoir fait les figures du père et la mère, pour comprendre un certain interdit portant sur le livre [5]?On peut penser alors à la phrase disant, en 2003, des hôtes de la rue Antoine-Chantin : « Ils avaient été pour quelques années ce que j’avais eu de plus semblable à une famille ». C’est pourquoi, si le texte de 2016 peut paraître une sorte de réécriture, les données qu’il présente acquièrent un sens nouveau par son aspect testamentaire. D’autant plus faut-il préciser ce qui est repris, et avec quelles formulations. Yves Bonnefoy revient, par exemple, sur ce qui s’est produit en lui après la découverte de Jouve (dans une librairie de Poitiers), rappelant encore une fois le choc décisif ressenti à la lecture du poème « La Femme noire » dans Matière céleste. Il précise en quoi ce poème lui a révélé l’insuffisance de Valéry : la confrontation (entre « Ce toit tranquille où marchent des colombes » et l’« Incomparable terre verte douce et funèbre » ) illustre la différence entre une langue restée au niveau conceptuel, et une autre où paraît l’événement spécifique de la poésie. La comparaison valérienne, restée au niveau des apparences, réfère à un réseau d’idées, dans une prosodie sans hiatus ni e muet, et revendique une « sensation pure » intemporelle. Au contraire, chez Jouve, dans les étagements et la profondeur du paysage, les mots deviennent des « présences vives dans la dissipation de la signification conceptuelle ». De la femme noire, de son éclat de rire, du vallon vert, le lecteur de 1942 ne sait rien, mais cette ignorance même le délivre des significations convenues, et ne reste plus que l’éclat vivant qu’ajoute aux couleurs et aux sons une prosodie ouverte, avec « [t]ous ces " e " muets en position forte, se heurtant à des sons qui refusent toute élision, ce qui creuse le vers, y déchire ce qui aurait été du savoir, du discours […]. » Yves Bonnefoy rappelle également qu’il n’avait pas voulu en savoir davantage sur les personnages qui habitent ces poèmes, bien qu’il y pressentît un récit, qui existe en effet, qui est Dans les années profondes[6]. Se reportant sans doute à ses propres années profondes, des traces dans le poème du récit qu’il devine il garde les deux personnages qui ont partie liée manifestement avec cette vérité non conceptuelle de la poésie que lui a révélé le poème : la « mal mariée » et le « mauvais mari »[7]. Ne peut-on dire qu’il reconnaît ici, en toute lucidité, quelque chose de sa relation avec les figures parentales, évoquée au début du texte comme la raison qui lui a fait d’abord ne pas mentionner Jouve dans le récit des origines de sa poésie ? Mais c’est alors que prend place un aveu renouvelé de son aversion pour les « imaginations ténébreuses » qui occupent les récits, « une des formes les plus nocives », ajoute-t-il, « de l’expérience gnostique de l’existence ». C’est un retour, certes, à l’accusation portée en 1972, mais c’est aussi une méconnaissance pour ainsi dire volontaire du lien entre la poésie et des « mythes » ou récits sous-jacents, au moment même où il en montre à découvert l’importance, et n’a cessé de la méditer, par ailleurs, sous le nom de « récits en rêve ». Comment ne pas voir une sorte de déni dans cette condamnation ultime qui garde intacte pour son inspiration personnelle la puissance musicale d’une prosodie sans exemple (« Je dois à Jouve d’avoir fondé mon emploi des mots sur les pouvoirs de la prosodie, par-dessous le déchirement des images »), et en refuse les soubassements imaginaires ? Et pourtant Yves Bonnefoy conclut les pages de 2016 par une phrase qui, au lieu de définir sa pensée de jeunesse par, « [b]ien autre chose, assurément, que les hantises de Sueur de sang ou de Matière céleste », y revient, d’une certaine façon : « le nom d’Hélène qui paraît dans ce dernier livre a fort bien pu exercer sur moi, inconsciemment, un attrait qui me retenait auprès de Pierre Jean Jouve dans les écrits même qui me séparaient de lui. » ?

            La dernière étape de la pensée de la poésie chez Yves Bonnefoy est en effet très occupée de l’inconscient, mais se distingue de la doctrine freudienne en replaçant la dualité des pulsions de vie et de mort dans une alternative plus large, celle d’être et de n’être pas, proposée à un choix dont les aspects irrationnels (ou miraculeux) viennent d’émaner de cet inconscient qu’il assimilait en 1972 à de l’incompris ou de l’inaimé. Cet inconscient est celui qui agit mais aussi se dégage dans l’écriture même, en son exigence de conscience de soi, déjouant ses propres leurres. Par l’écriture avertie de son inconscient et travaillant sur lui, comme le veut la poésie, l’auteur parvient à en comprendre et même en aimer les figures actives, dont émerge le réel des êtres. D’où la possibilité, assez peu freudienne malgré tout, d’une auto-analyse, qui trouve dans l’étude critique d’autres poètes tous les appuis d’un transfert. Avec Jouve, comme avec Baudelaire, il y a eu un transfert de cet ordre. Mais, pour des raisons qui tiennent certainement à la personnalité de Jouve, ce transfert a pris à partir d’un certain moment une forme négative, en même temps que par d’autres voies la poésie d’Yves Bonnefoy s’éloignait de cette influence, sans toutefois effacer complètement la dette.

            Parmi les voies qui l’éloignent de Jouve, il y a celle qu’indique la référence hégélienne mise en avant dans l’exergue de Douve, emprunté à la Phénoménologie de l’esprit. Yves Bonnefoy n’a cessé de souligner que cette référence était employée ironiquement, en tête d’un livre poétique dont l’esprit se veut profondément contraire à l’idéalisme hégélien, et s’inspire davantage de Kierkegaard[8], « anti-Hegel » comme lui-même a pu être « anti-Platon ». Mais il garde quelque chose, néanmoins, de cette confrontation de la conscience et de la mort, si importante dans la dialectique de la « vie de l’esprit ». Idéalisme et matérialisme peuvent ne pas s’opposer aussi radicalement que, chez Kierkegaard, le réel et le concept ou le discours. Et Douve fait place assez large à des mythes, dont la symbolique suggère, dans leurs aspects les plus prenants, l’existence d’un arrière-monde[9]. L’épreuve de la mort, moteur d’un grand nombre de poèmes, alors même qu’elle vise la présence, ressemble à un voyage, son rituel à celui de l’Égypte antique, dans une sorte de religion à mystère dont « Douve » serait à la fois la victime et la prêtresse. Un poème comme « Aux arbres » montre clairement le conflit entre ce motif du voyage et le fait qu’il ne se conçoit pas autrement que dans la matière seule, une, même porteuse de l’image. Cette contradiction, destinée à être « relevée » (dirait un hégélien), c’est-à-dire à la fois maintenue et résolue, sera le puissant moteur d’une évolution qui a ses racines dans Douve même et s’exprime dès le second livre, Hier régnant désert, celui-là même qui a suscité en 1958 l’expression chez Jouve d’une certaine condescendance, cause ou conséquence de l’éloignement de son auteur.

            L’exergue de ce deuxième livre est emprunté à Hölderlin, dont Jouve a traduit avec Bernard Groethuysen les derniers poèmes sous le titre, peut-être discutable[10], de Poèmes de la folie de Hölderlin. La phrase, tirée d’Hypérion, place au commencement du recueil une critique de l’œuvre-monde, support de la croyance en ces « arrière-mondes » dont la force de séduction, accaparant la volonté d’être, prive en fait de la présence. La religion de l’œuvre y est perçue et critiquée comme tournée de ces arrière-mondes : elle se trompe d’objet, en même temps que sa dimension sacrificielle révèle une emprise méconnue du désir mort. Parallèlement, le matérialisme d’Yves Bonnefoy (comme celui de Bataille) s’oppose ainsi à la foi de Jouve, visant le Tout à travers le Rien. Pour ma part, je lis la citation de Hölderlin (« Tu veux un monde, dit Diotima, c’est pourquoi tu as tout, et tu n’as rien » comme une réponse à l’exergue de la section Nada de Matière céleste, prise à Jean de la Croix : « Para venir a serlo todo,/ No quieras ser algo en nada. » (« Pour parvenir à être le tout, / Ne cherche à être rien du tout »).

            On aura remarqué cependant que l’éloignement de la religiosité, sinon l’aversion pour toute idée d’un Dieu lointain, n’empêche pas Yves Bonnefoy d’employer le mot « dieu », et, dans plusieurs « récits en rêve » il met en scène un personnage qui serait « Dieu ». Mais c’est quand il s’agit de représenter ce qui advient, en bien ou en mal (car une ambivalence demeure) dans la relation des hommes avec le langage, ou l’image. Il admet, en quelque sorte, l’idée de Dieu, mais dans le jeu de proximité entre signe et matière, fiction mais fiction nécessaire, car une des façons les plus radicales de poser le problème de la représentation, et de comprendre la transcendance du proche. On pourrait étudier dans son œuvre, à partir de Pierre écrite, un abandon progressif du symbole au sens où le conçoit Jouve (il s’en explique dans En miroir), comme part du corps psychique, pour une approche où le signe tend à s’effacer, pour n’être plus qu’une mise en évidence métonymique ou analogique du monde, instrument d’une progression vers le simple où paraît la seule transcendance, celle d’autrui. Ce sont des thèmes du christianisme (ou encore d’un judaïsme comme celui de Levinas), mais ce n’est pas celui de Jouve. De plus en plus je vois les différences, sans que mon admiration pour l’un et l’autre en soit changée, ni que soit diminuée la conscience de la profondeur de leurs liens. Mais elles ne prendront tout leur sens que quand une lecture compréhensive de la totalité de l’œuvre poétique de Jouve après la guerre aura été menée à bien, ce qui à mes yeux reste à faire.

François Lallier

 

 

 

 

[1] Voir le témoignage, aussi, de Michel Fano, qui est rentré en contact avec Jouve dans les mêmes années qu’Yves Bonnefoy. https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Fano/michel-fano

[2] Sueur de Sang, Matière céleste, Kyrie. Ajoutons Mélodrame, à cause de l’article de 1957. Il est probable qu’il a lu aussi Diadème, Ode et Langue, dont il ne fait pas état. Mais aucune des fictions – les quatre romans, mais aussi Histoires sanglantes et La Scène capitale – n’apparaît.

[3] Je reprends le terme et l’idée du beau livre de Michèle Finck, Épiphanies musicales en poésie moderne, de Rilke à Bonnefoy, Champion, 2015.

[4] C’est le même titre qu’en 1972, où le nom propre désigne aussi bien la personne que l’auteur, sinon l’œuvre.

[5] On sait que L’écharpe rouge est le titre d’un poème, puis d’un récit, qu’Yves Bonnefoy garde sans pouvoir le terminer, jusqu’à ce livre ultime, qui, portant ce titre et analysant aussi bien les moments de l’œuvre inachevée que les raisons de son inachèvement, le fait exister, poème, récit, analyse, comme point final, d’une certaine manière, de tout son travail.

[6] On sait par l’entretien de 2003 qu’il n’avait pas lu les récits et romans de Jouve avant 1972.

[7] Allusion au vers : « Le mauvais mari, c’était moi encore », dans le poème « La femme noire ».

[8] Bonnefoy, qui avait commencé un travail universitaire sur "Baudelaire et Kierkegaard" sous la direction de Jean Wahl, a en commun cette amitié avec Jouve, il est vrai à des époques et dans des conditions différentes. Il est remarquable que Jouve ne fasse aucune allusion dans son Don Juan de Mozart, à l’analyse de l’opéra que donne Kierkegaard dans Les Stades immédiats de l’Éros. Rien n’est plus étranger à Jouve que l’idée des stades dans l’évolution de l’esprit, et que la distinction faite par Kierkegaard, entre le stade esthétique, le stade éthique et le stade religieux. Au contraire, il les mêle, et son idée de la sublimation n’est pas celle d’une échelle à gravir, par abandon successif de positions fausses, mais d’une libération, d’une lutte entre des tendances contraires dont la puissance permet à l’âme d’accéder au foyer de l’amour désirant, révélé par l’épreuve. Voir François Lallier, postface à Søren Kierkegaard, Les stades immédiats de l’Éros, ou l’Éros et la musique, suivi de Silhouettes. Distraction psychologique, Paris, Le Bruit du temps, 2015.

[9] Notion nietzschéenne qu’on peut mettre en relation avec le titre même de L’Arrière-pays. Tel passage de Ainsi parlait Zarathoustra (Première partie, De ceux des arrière-mondes) pourrait s’appliquer – avec toutes les réserves possibles – au grand arc intellectuel et poétique qui conduit Yves Bonnefoy de Douve à L’Écharpe rouge.

[10] Voir Friedrich Hölderlin, Derniers poèmes, traduction nouvelle, présentation et notes de Jean-Pierre Burgart, William Blake & Co, Bordeaux, 2012.

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